Medkovo rané hledání směru lze s určitou nadsázkou spojit s obrazem 2 × 2 = 5, v němž na sebe strhává pozornost hlava utopence s buzolou na ústech jako roubíkem. Obraz vytvořil v roce 1945. Provokativní střetnutí lidské tváře a měřicího přístroje Medka zajímalo ještě roku 1949, kdy pózoval s barometrem pro fotografie své budoucí ženy Emily Tláskalové (od září 1951 Medkové), a v obecnější poloze se mu toto téma vracelo v mnohem pozdější tvorbě při konfrontacích organického a technického principu. Medek obraz vystavil již v roce 1945 v 19 letech, na dlouhou dobu se mělo jednat o výstavní možnost poslední.

Obraz Magnetická ryba z roku 1949. Na jaře 1949 byl Mikuláš Medek vyloučen z Vysoké školy uměleckoprůmyslové, protože neprošel prověrkami. V následujících letech se jednoznačně přimkl k principům surrealismu, počínaje požadavkem zrušit hranice mezi jednotlivými uměleckými druhy ve prospěch poezie jako svrchované tvorby, vyjadřované všemi prostředky. Obraz Magnetická ryba je jedním ze dvou obrazů, ke kterým Medek napsal stejnojmennou báseň. Vůdčím námětem tehdejší Medkovy tvorby se stala agrese. Užitkové předměty se proměnily v nebezpečné nástroje, které samy od sebe zraňují tělesné fragmenty.

Obraz Nahý v trní I z roku 1954 propůjčil název celé výstavě. Roku 1954 se Mikuláš Medek utvrdil v názoru, že existenciální pocit světa lze sdělit pouze velmi přesným vyjádřením „objektu“, jímž je lidská postava. Vycházel z vlastních zážitků tělesného odosobnění, které znal z halucinací při horečkách – prodlužování rukou a bodání jehel v ústech. Červený akt je zobrazen čelně, s pažemi překříženými v obranné pozici před obličejem tak, aby vyniklo jedno upřeně zírající (a zároveň vystavené) oko. Abstraktní pozadí ze dvou jednobarevných ploch, oddělených horizontem, zaplňují ostny vnikající do těla.

Obraz Cranachovská nadlyrika s imperialistickou květinou z roku 1953–⁠1954. Roku 1951 Mikuláš Medek přehodnotil svou tvorbu. Rozhodl se uzavřít vypjaté surrealistické období a vydat se směrem k „drsnému realismu“, jenž ale v jeho pojetí neztrácel ráz zázračného. V Cranachovské nadlyrice s imperialistickou květinou se osobitě vyjádřil k námětu Lukrécie, jímž se Lucas Cranach starší, jehož českou monografii z roku 1942 vlastnil, často zabýval. Lukrécie je pod pohrůžkou smrti znásilněná římským císařem a následně spáchá sebevraždu tím, že si vrazí dýku do srdce. Medek posunul Lukréciinu sebevraždu do jiné roviny: v jeho pojetí se objevuje usmívající se žena se zavřenýma očima, která si přivoněla k ostří břitvy a jejíhož ňadra se jemně dotýká chmýří pampelišky. Zdůrazňuje tak souběh něhy a krutosti.

Obraz Velké jídlo z roku 1956. Olejová tempera, olej, plátno, 130 x 161 cm, Národní galerie Praha.

Pletařka z roku 1957, olej, plátno, 114 x 80 cm, soukromá sbírka.

Červená Venuše z roku 1959. Medek na přelomu let 1958–1959 dospěl k zásadní proměně vlastního přístupu k obrazu. Svou práci přenesl na novou rovinu, již souhrnně označoval jako preparované obrazy. Preparované obrazy znamenaly zásadní rozchod s figurální minulostí. Obrazové pole je vyplňované mnoha zhušťujícími vrypy, zářezy, vrásněním, beztvarými shluky či do prázdna se rozevírajícími otvory, které připomínají spleť labyrintu, v němž se vynořují buď úzké, nebo ostré ostny, jimiž se tento živoucí organismus brání vůči případným dopadům okolí, nebo naopak rozštěpené trhliny, vypadající jako zranění, jež někdo způsobil zvenčí.

Obraz Dvě kostrče z roku 1960. Národní galerie Praha.

Pohled do výstavy ve Valdštejnské jízdárně.

Obraz Velká hlava plná malých nezbedností z roku 1960. Na zadní straně napsáno: "Tuto velkou hlavu plnou malých nezbedností dávám Emile s chabou nadějí, že tím snad trochu vyvážím velké nezbednosti, které jí provádím." Mikuláš

Pohled do výstavy ve Valdštejnské jízdarně.

Senzitivní signál I z roku 1963. Do abstraktních, preparovaných obrazů příležitostně zasahovaly jednoduché geometrické tvary. Signál je umístěn do geometrického tvaru, podobného písmenu T.

Příliš mnoho alkoholu z roku 1964. Některé náměty Mikuláše Medka procházely celou jeho tvorbou, postupně se proměňovaly, vstupovaly do jiných souvislostí, nabývaly nových významů. K jedněm z nejvýraznějších náležela lidská postava, opírající se hlavou o stůl, jež nejprve byla ženská, později mužská. Vyjadřovala uzavření se vůči okolí, co největší možnou pasivitu, soustředění na sebe samu a odstup od všeho okolního. Na obraze Příliš mnoho alkoholu otevřel černou průrvu uvnitř hlavy a pronikl dovnitř spánku, neopisoval jej vnějším znázorněním. Přinášel mu zatemnění mysli, související s dlouhodobým vztahem k alkoholu, jenž se mu někdy stával až vůdčím vnitřním živlem, pevně spjatým s jeho představivostí.

Pan Enterprise z roku 1968. Druhá polovina šedesátých let přinesla Mikuláši Medkovi výrazné společenské uznání.

Setrvalý zájem o starší umění rozšířil o nejnovější techniku, jež zastoupila jeho rané studium biologie. V roce 1967 byly objeveny obsáhlé záznamy Leonarda da Vinciho, označované jako madridské skicáky, s četnými kresbami nejrůznějších technických vynálezů, o nichž v dobovém tisku vyšlo několik článků. Motivům, načerpaným z těchto skicáků, však dával Mikuláš Medek vlastní smysl, nástrojům podsouval erotické či sadomasochistické významy.

Nástěnný obraz Signály v tranzitní restauraci letiště Praha–⁠Ruzyně z roku 1969, Národní galerie Praha.

Obraz z cyklu 14. zastavení křížové cesty z roku 1971, zastavení jedenácté Ježíš je ukřižován, Senetářov, kostel sv. Josefa.

Autory koncepce výstavy jsou Lenka Bydžovská a Karel Srp.

Medka představují jako vůdčí osobnost, která si v několika generačních uskupeních vždy našla své místo.

Medek šel vlastní cestou, dokázal odolat uměleckým i společenským tlakům doby. „Je příkladem naprostého uchování si umělecké svobody nezávislé na okolnostech, za nichž vlastní práce vzniká,“ uvádějí autoři výstavy.